domingo, 4 de janeiro de 2015

Luca Argel: “Já disseram as respostas (Nós erramos mesmo assim)”.

A postagem de hoje encerra as atividades do blog de 2014, e dá início ao ano em que já nos encontramos. Vamos às férias, porque sofremos todos os desastres nesse ano desastroso, e merecemos gozá-las. O blog e seus editores voltam às atividades periódicas apenas em abril. Mas antes de irmos ao verão, paramos um momento para Luca Argel.

Organizamos, junto aos amigos e queridos artistas dos Jardins Portáteis [mais informações aqui e aqui], um evento para que Luca apresentasse o livro de reclamações [veja/ouça/sinta o livro aqui] pela primeira vez no Brasil. O evento acontecerá no Rio de Janeiro, dia 06/01/2015 e será acompanhado por um show de Dimitri BR [mais sobre o artista aqui e aqui] em que ele apresentará, pela primeira vez, seu álbum Música Sólida na íntegra. Além disso, também teremos apresentações com poemas/cenas/canções dos artistas: Lucas Matos e Thiago Gallego; Cristina Flores, Eduardo Sande e João Marcelo Iglesias.

Na postagem de hoje, dedicada à obra de Luca Argel, vídeos da série desinventor e um texto inédito que encomendamos a Luca sobre a sua experiência em Portugal (ele foi para lá em 2012 logo após o lançamento de seu primeiro livro, Esqueci de Fixar o Grafite, 7letras, 2012) e um pequeno ensaio sobre sua poesia, assinado por Lucas Matos.

Seguimos vivos,
de bliss em bliss.

Sobre o Evento:
Lançamento de O livro de reclamações (Luca Argel) & show Música Sólida (Dimitri BR).
Onde: Sede das Cias. Rua Manuel Carneiro, 12. (Escadaria Selarón). Lapa. Rio de Janeiro.
Quando: 06/01/2015. Às 20 h.
Apresentam-se: Cristina Flores, Dimitri BR, Eduardo Sande, João Marcelo Iglesias, Luca Argel, Lucas Matos e Thiago Gallego.
Mais info: aqui

*


Foto da capa d' o livro de reclamações (por Bea M. Saiáns)

PARTIU-ME O PESCOÇO (Luca Argel, 2014)

-ter uma tag na caixa de emails com o nome "diaspora". ser essa tag referente a tudo o que diz respeito à viagem, mas que essa tag acabe por reunir praticamente apenas os emails relativos a toda a burocracia da mudança: documentos de viagem, visto, papelada da universidade, seguro saúde, bilhetes de avião, cotação do euro...

-…o que acontece no mundo quando você se muda é só que mais um monte de papel é criado. mas mantive o nome da tag, só porque tinha que ser um nome curto.

-aquela grande frase da llansol, que dizia que só voltava pra portugal quando já não fosse mais um voltar e sim um ir. (não pelas implicações da frase, mas porque ela faz parecer que até existe essa possibilidade, digo, essa possibilidade de "voltar", assim, voltando).

-"partiu-me o pescoço": causou-me espanto; surpreendeu-me; impressionou-me (positivamente). a primeira expressão nova que aprendi (e nunca usei). (mas justiça seja feita: mais por pudor, do que por falta de oportunidade).

-e isso de estar no país do colonizador? na língua do colonizador? e essa coisa de ser você o estrangeiro – mas menos estrangeiro do que uns, e mais estrangeiro do que outros – e lembrar que das últimas vezes que estive em certos bairros do rio de janeiro também já me sentia um pouco estrangeiro?

-outra coisa é descobrir que ir "às brasileiras", aqui, quer dizer ir ao puteiro; outra coisa é ouvir um "volta pra tua terra" numa briga de bar, e entender a frase não porque você entende aquela língua, mas porque foi dito na tua própria língua

-mas há "o garrote", de fernando assis pacheco; "visitação I" de antónio franco alexandre; "carta aos meus filhos sobre os fuzilamentos de goya" de jorge de sena; "levadas" de manuel de freitas; "ritos" de josé miguel silva; "acrobacias", de ana paula inácio. por isso sim, por isso sim.

-e mais: o acordo ortográfico, um crime. não que ele seja respeitado aqui, mas é que desobedecê-lo em portugal é um prazer ainda maior do que desobedecê-lo no brasil!

-aprender definitivamente uma coisa: a odiar a palavra "pátria", seu conceito, sua etimologia.

-estar sempre em defasagem, só começar a entender o lugar anterior depois de já estar no lugar seguinte.

-um péssimo lugar para ser vegetariano. a maioria nem sabe o que significa essa palavra. em geral acham que quer dizer "não gosta de churrasco", e te oferecem fiambre. (fiambre é presunto). no melhor dos casos, peixe. (segue texto explicativo decorado, interrompido por interjeições de surpresa, indignação, escárnio).

-e toda uma nova caixa de ferramentas: a segunda pessoa do singular, a segunda pessoa do plural, pronomes oblíquos, pronomes oblíquos por toda parte!

-ah, sim, a crise. há outros nomes pra isso, também.

§

*

Nenhum código de emergência para esse tipo de situação: escutando Luca Argel.

Por Lucas Matos

1.

Ao se referir ao conjunto de práticas artísticas que envolvem o poético, ou estão no nome da poesia de Luca Argel, é comum que se usem frases como “ele também faz poesia textual”, ou que apareçam adjetivos como “tradicional”, e até – o mais curioso - “clássico” para se referir ao trabalho verbal que não se dá em meios audiovisuais ou por performance. De fato, Luca tem-se destacado por um trabalho que se ramifica numa espécie de trânsito entre linguagens diversas.

Nesse sentido, sua empreitada mais recente, o livro de reclamações [cujo lançamento no Rio de Janeiro se dará na terça-feira conforme texto acima], se por um lado sintoniza-se com uma ideia de livro que vai encontrar sua forma no dispersivo e no fragmentário (pensemos, por exemplo, n’O livro do Desassossego), por outro, responde ao afirmar-se como música-e-poesia-ao-mesmo-tempo (e talvez pudéssemos acrescentar performance e vídeo) que não se trata de coisas co-extensas, adjuntas. Antes, quando nos vemos diante da simultaneidade que ele propõe pela recuperação do uso de uma palavra – mas que não só de uma palavra, senão de uma experiência da arte ou da cultura – antecedente à Poética aristotélica e suas práticas analíticas e classificatórias que propiciariam a cisão entre música e poesia, pensamos numa espécie de implicação.

Então, ao me propor um exercício de escuta de seu primeiro livro, o Esqueci de fixar o grafite [7 letras, 2012], queria dizer que, de algum modo, estou me propondo considerar sua poesia “textual” não como um também, ou um além de, e sim como um ao mesmo tempo. Isso se dá pelo reconhecimento de uma unidade de composição em que os desenhos acústicos que as frases apresentam desempenham um papel fundamental a partir de recortes/colagens, repetições de padrões rítmicos e sintáticos, etc. em que o som cotidiano da língua aparece próximo/distante, em deslocamento.



2.

UMA HORA PARA AS CAIXAS DE SOM PARAREM DE FUNCIONAR

conheci você no banheiro da cantina
cantando muito alto uma marchinha famosa
não era roxo ainda seu cabelo
não era roxa ainda sua voz

conheci você num leilão de frangos
fugindo do plantão
não era roxo ainda seu nome
não era roxa ainda sua mão

conheci você no maior município em área deste país
roubando uma canoa
não eram roxas ainda suas fotos
não era roxa ainda sua língua

conheci você andando de bicicleta
na primeira manhã de uma guerra
não eram roxos ainda seus amigos e o seu corpo
não era roxo ainda

Os três primeiros quartetos apresentam uma estrutura sintática semelhante, numa espécie de jogo de permutação, em que sobre uma forma que se repete, diferentes arranjos de conteúdo se sucedem, como numa variação sobre um tema, ou num exercício probabilístico de possíveis. Nos dois primeiros versos de cada uma, temos a frase “conheci você + local + modo”. Aqui, o tema do a primeira vez que um par se viu/formou ocorre na estrutura discursiva eu-tu que percorre todo o livro, e se vê condensado na forma do conhecer como um encontro que envolve um local e um estado de coisas que dá a situação, o contexto psíquico e físico dos corpos no momento do encontro. É interessante que as orações subordinadas que apresentariam esse estado tenham uma indeterminação quanto a seu sujeito (não se sabe quem estava cantando, fugindo, ou roubando, apenas por uma questão de ordem presume-se que é o segundo termo (você), mas podia ser o primeiro (eu) ou mesmo ambos). Também é notável que se a estrutura se repete, o jogo do que se sucede estabelece uma gradação (do menor espaço para o maior espaço, expresso pelo maior sintagma, e do potencialmente incômodo/causador de perturbação ao ilegal). Os dois últimos versos de cada uma dessas estrofes também repetem, como num refrão, “não era roxa/o ainda” e diferentes elementos ocupam a posição de sujeito, o par quase sempre apresenta uma parte do corpo (cabelo/mão) e algo que mais próximo ou mais distante do corpo anuncia uma espécie de linguagem ou codificação significativa/expressiva (voz/nome/fotos). Aqui, o interessante é que a ambiguidade da palavra língua vai dar o tom da instabilidade, ou antecipar o movimento, a reordenação que ocorre na estrofe final.

Nos dois primeiros versos da estrofe final, há uma inversão da ordem, o estado das coisas, o contexto físico dos corpos aparece primeiro (“andando de bicicleta”), o que possibilita um deslocamento e não mais temos um adjunto que informa um local, mas uma circunstância histórica ou de temporalidade – a primeira manhã de uma guerra. Os dois versos finais também se reordenam e ganham uma espécie de ambiguidade sintática, ou mobilidade interpretativa. Quer dizer, podemos ler tanto “não eram roxos ainda seus amigos e o seu corpo”, quanto “e o seu corpo não era roxo ainda”. Além disso, quanto ao refrão “não era roxo ainda”, se considerarmos a repetição e os significados da cor roxa, podemos agora entendê-lo como uma espécie de prenúncio de desastre, ou de desenvolvimento de um tema sombrio que afinal vem para o primeiro plano, encerrando a peça. Ao final, é como se “não era roxo ainda” ficasse ressoando, nota em suspenso, prolongada no tempo da leitura.

Estamos bastante próximos de outro poema do livro, que tem estrutura quase complementar:

PARA VOCÊ APRENDER A PALAVRA NACRE

oi eu estou com o seu casaco frio
oi eu estou dentro do seu casaco frio
oi eu estou cobrindo o meu rosto
com o capuz do seu casaco frio
agora eu não vejo mais nada
agora está ficando
mais difícil
respirar

No caso, o tema do “seu casaco frio” inscreve a estrutura eu-tu no jogo da ausência/presença (você ausente, mas perceptível através de um objeto que concentra a memória ativa da sua presença, a princípio) e encarna na relação dicotômica dos seus termos – aquilo que deveria propiciar calor, ser quente, se revela frio – a dinâmica de temperaturas do corpo que estão sujeitas à dinâmica do afeto. Aqui, talvez não seja absurdo uma aproximação com a lírica das febres da paixão e do amor.

As frases do poema são todas iniciadas por uma partícula que marca uma proximidade com o registro oral, e que se coloca como que fora, ou na posição “mais externa” do encadeamento sintático da oração (oi/agora). Os três primeiros versos são também variações sobre um tema, mas no sentido de uma estrutura que vai se alargando, se desdobrando tanto do ponto de vista da relação entre os termos da frase quanto de seu significado. No trabalho de Luca, é bastante comum que haja um entrelaçamento do tipo, em que uma mudança no padrão sonoro, discursivo, frasal sempre implique, ou se faça acompanhar de alterações do ponto de vista do conteúdo do que está sendo dito. Do primeiro ao segundo verso, a variação operada (com -> dentro) se dá como um deslocamento do referencial espacial na relação do sujeito que fala e o objeto. O casaco vai de algo que o acompanha, que está junto dele, para algo que o circunscreve, que o contém. No terceiro verso, a introdução de uma nova oração na posição final, dilatando a frase (que se quebra em versos distintos), mais uma vez promove uma alteração do ponto de vista que se dá como uma intensificação do movimento anterior. Agora, apenas partes do corpo de quem fala e do objeto estão em cena, e quem fala se confunde com o próprio objeto na ação de circunscrever/constranger o corpo.

A alteração maior permite que uma nova estrutura se apresente a partir de uma partícula dêitica (agora) que concretiza, trazendo para o primeiro plano, o índice de performatividade do poema. As frases seguintes se aproximam pelo tema da obstrução progressiva. A primeira delas, obstrução da visão, possibilita um deslocamento do foco com relação a quem fala, e nas orações finais a palavra “eu” já não se pronuncia, embora seja o sujeito possível – ou presumido – da última delas (respirar). É claro que aqui a sugestão do poema é a de um entrelaçamento de quem fala no poema com quem lê – como se o leitor pudesse sentir também a dificuldade de respirar. Note-se que a quebra dos versos não segue a constância sintática anterior, simulando pausas, ou um espaçamento mais irregular na frequência do ritmo inspiração/expiração. O final, mais uma vez em suspenso, condensa a performance do poema – sugerindo uma progressão da falta de ar ao ponto de não se conseguir mais manter a sustentação da fala.

Como se vê, a sugestão de uma musicalidade, aqui, se dá menos por procedimentos fonéticos/fonológicos (não que não ocorram rimas e/ou aliterações, assonâncias localizadas, mas não é nelas que se concentra o que procuro destacar) e mais pela imbricação entre um movimento da forma/estrutura rítmica – e com sugestões de desenhos acústicos, frasais claros – e o seu conteúdo temático. Quer dizer, ela seria perceptível enquanto modo de composição, e não por uma ênfase na carga sonora da matéria verbal, produzindo a impressão de uma imitação dos efeitos causados pelo trabalho com melodias e harmonias.



3.

FICAR EM PÉ NUMA CADEIRA COM RODINHAS

eu vou te dizer o que eu vejo
daqui
enquanto eu estiver aqui
e você estiver em outro lugar
eu direi primeiro eu vi
um mandarim levando debaixo do braço
um banco
onde esteve sentado durante noventa
e nove dias sob a janela da cortesã
que o receberia apenas no centésimo
eu direi primeiro eu vi
uma criança correndo na direção
de um tigre
eu direi primeiro eu vi
alguém
tomando por música
o som do alarme
por estar com o corpo
totalmente submerso
as palavras lhe saindo pela boca
direto à superfície
onde já não pertenciam à qualquer língua
da superfície
eu vou te dizer o que eu vejo
porque eu ainda vejo
porque eu estou aqui
porque a queda é uma grande possibilidade
sim, embora para meu lado esquerdo
sim, embora para o lado da mão
com que você escreve

O título de saída nos coloca numa situação de jogo entre equilíbrio e desequilíbrio de quem fala. Trata-se não só de uma inversão da função de um objeto cotidiano – ficar em pé numa cadeira – como também de se colocar em um solo móvel, em um trânsito em que o corpo se encontrará sob a ameaça iminente de uma queda. O início do poema insiste não só sobre a marca de um dêitico – aqui – como pela diferença de ponto de vista que se opera (ver as coisas de cima de uma cadeira que se move, portanto, do alto, mas em posição instável). Mais uma vez, a sequência se dá pela jogo com a ausência imediata do interlocutor com relação ao lugar de onde se fala. Nesse sentido, dizer o que se vê se anuncia como um compromisso, ou necessidade de dar testemunho ao outro enquanto a diferença de pontos de vista, ou de lugares de fala se fizer irredutível. Por um lado, a questão da presença/ausência se articula como consciência do livro e da leitura do impresso enquanto um meio/contexto específico do poema, por outro, a sugestão constante de uma situação em que se inscreve o corpo que fala a partir de índices de certa performatividade – que não deve ser tomado aqui imediatamente como performance no sentido de arte performática – instaura uma tensão. A forma livro/impresso nunca parece se apresentar como ponto de estabilidade, ou fundamento fixo a partir do que se levanta o poema. Diferentemente, a sugestão é de uma possibilidade de desequilíbrio, ou equilíbrio precário que marca a abertura constante para outros modos do lance poético se apresentar.

No dizer o que se viu, entretanto, se instaura um descompasso entre uma imagem e a narratividade do próprio discurso – o enfrentamento de dois códigos distintos. Acabo por dizer sempre mais, ou a partir de um referencial que é antes da própria fala do que o que eu de fato posso ter visto. Expando assim a imagem, como se pudesse ver no banco que o mandarim leva consigo a história prévia que o marcou. Consigo, antes, passar pedaços de histórias que acabam colocando outras matérias que criam opacidades à imaginação da matéria visual, epílogos, oscilantes entre o fracasso/triunfo, desencontro/encontro, prenúncios, a inocência diante do perigo, a disposição para o risco. A repetição do verso “eu direi primeiro eu vi” acaba por refazer o jogo da série de permutas, seja como uma cena que retorna e se refaz mudando seu arranjo de possibilidades, seja como afirmação desse dizer que compõe o que se viu ao se enunciar. A ênfase recai sobre a performance do dizer ao invés da experiência visual.

O termo que altera e encerra a lógica da série é aquele que diferentemente parece apresentar um contraponto ao lugar de onde se fala – o corpo submerso não só está abaixo de algo, mas em outra substância/ambiência que altera o seu equilíbrio também e a relação com o peso mas de forma completamente distinta. De qualquer modo, também aqui o que marca, com relação ao equilíbrio, é a ausência da possibilidade de estabelecer um ponto fixo, ou tão fixo quanto sobre o solo. Aqui, além da situação, o contraponto também se estabelece por um estar em deslocamento com relação a linguagens, e/ou códigos específicos. Assim, escuta-se como música sons a princípio não ordenados numa linguagem musical, e as palavras encontram um movimento ascendente até à superfície onde não se conseguem organizar enquanto discurso de uma língua, tornando-se de som obscuro, e bolha, a algo que somente aparece, sem som. O corpo oscila entre o ruído que ouve como música, o discurso que se perde, e a imagem que se vê.

O estabelecimento do contraponto permite o retorno à situação inicial, agora com o tema que apenas se insinuava entrando em foco. A queda aparece enquanto potência orientada numa direção numa forma de reafirmar a relação entre quem e com quem se fala através do movimento da escrita, do movimento da mão na escrita. Nesse sentido, talvez o que interesse ao livro, de outro modo, seja não uma combinação de diferentes códigos numa forma estável, mas o registro desse movimento do corpo que oscila, que está na iminência de uma queda, do corpo que, entre os códigos diversos e cambiantes, não completamente compatíveis, se movimenta sem ponto de apoio fixo possível.

COMO FAÇO PARA RECONHECER PESSOAS DE QUEM NÃO LEMBRO MAIS O ROSTO

nem a voz
de quem não combinou
comigo
nenhum código de emergência
para esse tipo de situação
em que por exemplo
você se encontrará
se não soltar logo os cabelos
nem sujar a ponta dos meus dedos
de batom
quando entrar nesse pátio:
vai ser estranho
e eu nunca poderei ter certeza
e isso é bom
porque é tão pouco
como jogar cartas na cama
ou pilotar juntos
a carcaça de um monomotor

O que me parece é que, em Esqueci de fixar o grafite, desde o título até os pontos que procuro rastrear, o trabalho de Luca Argel não é o de quem se move com tranquilidade aceitando as regras de domínios distintos, mas de quem diante da sobredeterminação – pela saturação de todos os códigos – vai criar perfurações, espaços de indeterminação. O que interessa, no sentido do lance que concentra a carga poética, é o limite a partir do qual a série se desfaz, e em seguida ou temos silêncio, ou início de uma sequência de construções distintas – em tom distinto. O que interessa é a cena desse corpo oscilante entre linguagens diversas, em estado de desorientação/desequilíbrio, em busca de qualquer coisa que é como um jogo, ou um risco. Uma zona de indeterminação em que se pode dar algo como um encontro.

Reconhecer alguém é um exercício de leitura, decifrado em sua operação de certo conjunto codificado – os traços fisionômicos do rosto, o registro do conjunto de variações/alcance sonoro da voz – para fazer encontrar uma informação imediatamente presente com um conjunto de memórias. Nesse sentido, não se lembrar é de algum modo manter a memória em seu estado de feixe de experiências, de pequenos acontecimentos (soltar logo os cabelos/ sujar a ponta dos meus dedos de batom) que não se traduzem no ato de conferir ao outro uma identidade mais ou menos fixa. O verso “nenhum código de emergência”, a impossibilidade de resolver a situação a partir de um sistema de signos pré-combinado, antecipa a situação que será posteriormente atualizada por um sistema de dêiticos no qual quem fala coloca a pessoa com quem fala (esse tipo de situação/nesse pátio). É interessante que o jogo de indeterminação se opere numa oscilação de um “você”, que é genérico, que pode dizer qualquer um, e a implicação de com quem se fala, e potencialmente de quem lê no contexto criado.

No encontro encenado, tanto a estranheza quanto o diminuto da experiência importam pelo seu grau de incerteza, entre o blefe nas marcas de um jogo entre o cotidiano e o afeto (cartas na cama) e a sensação de um risco compartilhado nas imediações de um desastre (pilotar juntos/ a carcaça de um monomotor).



4.

AQUELE DIA EM QUE VOCÊ ABRE A GELADEIRA DÁ DE CARA COM UM SAQUINHO DE COUVE E DÁ UMA CHORADINHA

e você fecha a porta da geladeira
quando a geladeira apita
e olha você
em um corpo
que se recorda
que abre a porta da geladeira
e olha você
nas condições
normais
de temperatura e
pressão
se estavam todas amarradas
estavam
naquela fita
que era qualquer fita
que arrebentou semana passada
e arrebentou hoje de novo.

Não seria de todo ocioso tirarmos um momento para falarmos apenas dos títulos dos poemas. São invariavelmente compostos por frases, que podem se apresentar como plenamente realizadas do ponto de vista oracional ou como tópicos frasais destacados (cuja complementação pode residir no primeiro verso ou não existir, apontando apenas para um contexto maior de onde ela teria sido retirada e que se encontra subtraído). O interessante, entretanto, é que se a estrutura, na maioria das vezes, é reconhecível imediatamente como referência construções, lugares comuns sintáticos do cotidiano de trocas sugerindo um processo de recorte e montagem a partir de textualidades e hipertextualidades diversas, o conteúdo sempre insere um elemento cujo encaixe causa surpresa. Não só pelo seu dado inesperado, mas pelo fato de ele se apresentar simultaneamente como algo inusitado e ordinário. Inusitado no sentido de que tem uma carga de afeto excessiva, que não é explicitada, apenas se põe enquanto mistério a partir de sua própria intensidade. E ordinário porque não se opera um jogo que faça menção a qualquer ordem que não a das relações que se encontram no dia a dia, coletâneas de pequenos momentos, instantâneos que se dão numa poética do mínimo e do menor. “MOSTRANDO AO MUNDO QUE É POSSÍVEL QUEIMAR MACARRÃO”. “NÃO CONFIO NESSE MERTHIOLATE QUE NÃO ARDE”. “É OFICIAL: ACABARAM MEUS GRAMPOS”. “A ARTE DE TOMAR BANHO E CONTINUAR AZUL”. “CONTRAÇÃO LOMBAR ÀS SETE DA MANHÃ E O ARREPENDIMENTO DE NÃO TER ADESTRADO SEU CACHORRO”. São pequenos fragmentos que apontam para situações que não estão presentes, e que quase poderiam ser tomados enquanto pequenos acontecimentos linguísticos em si, mas se relacionam com o todo do poema numa espécie de montagem, podendo ser esclarecidos pela sequência sintática ou semântica, ou manter-se numa espécie de ressonância conjunta título/texto.

Voltando à geladeira e ao saquinho de couve: o poema se compõe todo ele a partir de pequenos recortes, repetições, montagem. Recortes de discursos diversos: do coloquial, ao científico, ao dramático. Da geladeira que apita e olha/lança luz – num provável código sonoro que indica o excesso de tempo aberto, e uma vigia, observação dos usos da luz e eletricidade – à fita frágil que arrebenta uma vez e de novo sem explicação e sem conseguir manter-se unindo o que tende ao disperso, ressalta-se o corpo e sua memória física. E do que o corpo recorda nessa cena simultaneamente inusitada e ordinária, estranha e cotidiana? Do que se arrebenta, dessa fita que não vale por suas características mas pela sua função: deveria dar a coesão, a unidade dos múltiplos, e que não se mantém todos amarrados, reunidos. Sobre essa memória física, daquilo que se borra, do que se desfaz e não se mantém fixo se faz o livro.

ESQUECI DE FIXAR O GRAFITE

por que nós filmamos
os acontecimentos
apenas para vê-los em retrospecto?
para que eu acredite
que este cardume de pixels
sou eu
é no mínimo preciso
para que você acredite
de uma história ou
de outra dimensão mais
espaço
por que nós lembramos
isto é
não esquecemos
para falar
de realidades semelhantes isto é
desiguais
é preciso
de mais
espaço neste cartão ora
de memória

A pergunta inicial é um pouco como um enfrentamento do hábito de tomar o registro em código visual no lugar da memória, ou melhor como tentativa de ordenação da memória, e em última análise, do tempo e da história. A frase que vem na sequência, recortada para recriar o percurso de um discurso com marcas de oralidade, com interrupções do encadeamento sintático, fragmentação e isolamento de tópicos frasais, é todo o resto do poema. E ela diz, em suas construções por semelhanças sonoras (cardume-pixel) e sua quebra de unidades lexicais complexas (cartão ora de memória) de uma lembrança que não pode ser reduzida às dimensões do código visual. Mais: uma lembrança do que é desigual, portanto, do que sendo semelhante revela-se na diferença.




Por um lado, as novas tecnologias permitem um trabalho que vai reunir saberes que se tinham separado – na sua saturação de códigos e de diversidade de informações mais ou menos descontínuas. E é, nesse contexto, ou mesmo a partir desse contexto, que Luca Argel pode se propor como um poeta que trabalha sobre aquela palavra que diz música-e-poesia-ao-mesmo-tempo. Todavia, o que se revela na consideração do seu trabalho é uma espécie de resistência ao que pode haver de homogeneizante ou de apagamento de diferenças numa submissão a um mesmo conjunto de padrões técnicos/ estruturas de escritura-leitura. É justamente da memória física – e afetiva – que se constrói um imaginário de fragmentos e intensidades que constituem uma espécie de terreno tanto aquém quanto além do indivíduo. O par eu-tu que estrutura o livro não é tanto pessoal, senão construção ficcional/discursiva. E esse material de sensações, percepções, pequenos gestos e acontecimentos, isso que se retém enquanto ação no corpo, isso que não se esquece, mas que se borra, que constitui uma matéria de construção ativa do imaginário e da memória é o estofo de qualquer linguagem, mas o que não pode ser completamente dado por nenhuma delas.




Foto orelha Esqueci de fixar o grafite, 7letras, 2012. Por Matilde Campilho.
 *

Foto Luca Argel e Dimitri BR em sarau no Rio de Janeiro, promovido por Alexandra Lucas Coelho. (2014)

quinta-feira, 25 de dezembro de 2014

Ela assopra: correspondências de Lygia Clark

Antes dessa postagem, o último contato que tive com a obra da Lygia Clark foi um vídeo documentário em que aparecia a mesma apresentando sua obra e detonando suas impressões de arte, sua fascinação pela observação e nitidamente sua grande artimanha de articular seu pensamento em palavras vivamente selecionadas. Lygia falando era uma obra-poema-teatro (bem ao gosto neoconcreto), pintava e bordava aquelas palavras. Fiquei sem dormir, desconhecia esse lado de sua obra. Para além das grandes performances e obras queremos mostrar alguns escritos de Lygia Clark. Escolhemos três cartas endereçadas uma a Mondrian e outras duas a Hélio Oiticica.

 Não interessa nesse momento articular apresentações formais de obra e trajetória de Lygia Clark apesar dos links que serão sugeridos ao longo da semana na nossa página do facebook, mas sim viajar “desordem de ordem” que Lygia nos lança. Caetano Veloso em entrevista a Suely Rolnik (http://www.bcc.org.br/filme/arquivo-para-uma-obra-acontecimento/037834) relata o que presenciou das experimentações de Lygia chegando até a fazer terapia com a mesma. A experiência com os objetos que ela relata catar na rua observada na carta a Helio passando pelo corpo-experiência como objeto artístico e a arte potencializada através de um atendimento ao outro.

Essas cartas recolhem trechos únicos de como a vida e obra de Lygia se misturam, de como sua afetividade está entrelaçada a sua criação, de como há um olhar atento ao outro, e seu poder de observação de si, forma um cafuné nas inquietações de todos nós. Ela não dá nome aos abismos, mas divide suas pontes nas obras plásticas e escritos.

                                                   



Lygia Clark
Carta a Mondrian
Maio 1959

Hoje me sinto mais solitária que ontem. Senti uma enorme necessidade de olhar o teu trabalho, velho também solitário. Dei com você numa foto fabulosa e senti como se você estivesse comigo e com isto já não me senti tão só. Talvez amanhã possa dar também de meus olhos, de minha solidão e de minha teimosia a alguém que será um artista como eu ou talvez ainda mais, como você. Não sei para que você trabalha.  Se eu trabalho, Mondrian, é para antes de mais nada me realizar no mais alto sentido ético-religioso. Não é para fazer uma superfície e outra... Se exponho é para transmitir para outra pessoa este “momento” parado na dinâmica cosmológica, que o atrista capta. Você que era um místico deve quantas e quantas vezes ter vivido “momentos” como este dentro da vida, ou não?

Dizem que você detestava a natureza – é verdade? Pois eu senti hoje essa transcendência através da natureza, na noite, no amor – como você poderia ter raiva da natureza? Você acha que a obra de arte é o produto de duas polaridades, que é a dinâmica da vida humana? Você estava preso à terra tão profundamente e o voo no sentido da verticalidade era sua medida?

Pois a natureza me alimentou, me equilibrou quase que de uma forma panteística. Mas com o tempo, numa outra crise, já isto não adiantou e o “vazio pleno”, a noite, o silêncio dela que se tornou a minha moradia. Através deste “vazio pleno” me veio a consciência da realidade metafísica, o problema existencial, a forma, o conteúdo (espaço pleno que só tem realidade em função direta da existência desta forma...).

Mondrian: você acreditou no homem. Você fez mais: num sonho utópico, estupendo, pensou em eras vindas em que a própria vida “construída” seria uma realidade plástica...

Talvez isto te salvasse da tua própria solidão. Pois eu, meu amigo, não sonho porque não acredito. Não por excesso de realismo mas para mim o coletivo só existe na razão desta desordem de ordem prática e social. Se o homem não pode sentir como é importante esse desenvolvimento interior – chamemos de uma forma que nasce com a pessoa como um punho fechado, talvez se abrindo no primeiro tempo com o próprio nascimento – então ele jamais poderia atingir sua plenitude como a rosa que se abre dentro do seu próprio tempo e morre amorosamente realizada, inteligente e feliz...

Mondrian, um segredo que vou te contar: às vezes, eu me sinto tão desesperada , porque no momento em que “checo” a solidão, o frio, o “medo do medo” me envolve com todos os seus braços e procuram fechar este novo tempo que desabrocha na minha forma interior, amassando pétalas frescas e delicadas que levarão novo tempo para se abrirem como se abre um olho devagar, depois de ter levado um bom murro.

Mondrian, de sua força pode me servir, seria como o bife cru colocado neste olho sofrido para que ele veja o mais depressa possível e possa encarar esta realidade às vezes tão insuportável – “o artista é um solitário”. Não importam filhos, pois dentro dele ele vive só. Ele nasce dentro dele, parto difícil a cada minuto, só irremediavelmente só. Você seria talvez a chuva que molha a flor que nasce no areia ou no asfalto, se você prefere, pois é cidade e não natureza.

Você hoje está mais vivo para mim do que as pessoas que me compreendem, até um certo ponto. Sabe por quê? Veja só se tenho razão ou não. Você já sabe do grupo neo-concreto, você já sabe que eu continuo o seu problema, que é penoso (você era homem, Mondrian, lembra-se?). No momento em que o grupo foi formado havia uma identificação profunda, a meu ver. Era a tomada de consciência de um tempo-espaço, realidade nova, universal como expressão, pois abrangia poesia, escultura, teatro, gravura e pintura. Até prosa, Mondrian... Hoje a maioria dos elementos do grupo se esquece desta afinidade ( o mais importante) e querem imprimir um sentido menor a ele, quando preferem que ele cresça sem esta identidade para mim imprescindível, numa tentativa de dar continuidade superficial este movimento. Você bem sabe que, no cubismo, as formas foram várias, mas no sentido mais profundo que era esta nova realidade espacial, foram respeitadas. Só o tempo a meu ver traria continuidade real a este movimento.

Agora, velho, simpático mestre, diga-me com toda a franqueza: meu desejo é deixar o grupo e continuar fiel a esta minha convicção, respeitando a mim mesma, embora mais só que ontem e hoje, eu serei amanhã, pois as pessoas que se aproximaram um dia, há bem pouco tempo, se afastam desorientadas sem enfrentarem a dureza de estar só num só pensamento, sem resguardar o sentido maior, ético, de morrer amanhã, sozinha mas fiel a uma ideia. Diga, meu amigo: é duro, é terrível porque é deixar de ter, mesmo sem se afastar realmente do grupo, pois já se fragmentou a unidade, a verdade dura e terrível feita a sete para se multiplicar em realidade pequenas – reconfortantes por certo, a centenas.

Hoje eu choro – o choro me cobre, me segue, me conforta e acalenta, de um certo modo, esta superfície dura, inflexível e fria da fidelidade a uma ideia.

Mondrian: hoje eu gosto de você.



                                   


Lygia Clark
14, RueCassini, Paris, 14 ème.
21.9.1968

Meu caro Hélio,

Custei muito a te escrever por vários motivos, mas aqui estou eu, como sempre, com muitas saudades suas. Comecei já a trabalhar catando pedras nas ruas, pois dinheiro não há para comprar material! Uso tudo que me cai nas mãos, como sacos vazios de batatas, cebolas, plásticos que envolvem roupas que vêm do tintureiro, e ainda luvas de plástico que uso para pintar os cabelos! Já fiz alguma coisa interessante, como um capacete feito de capa de um disco que tinha aqui, com duas luvas que saem diretamente da cabeça. Tem um plástico sensorial que você, depois de meter as mãos nas luvas e o capacete ficando com as mesmas ligadas à cabeça, você toca na altura dos olhos esse plástico cheio de ar. Fiz também duas luvas de plástico coladas por um dedo e você vive a mão como uma totalidade. Fiz também um plástico ultra erótico com um pano de guarda-chuva velho, o que dá um enorme mistério e é mais erótico que todos os outros.

Ontem Argan me telefonou, pedindo para vir aqui pois, diz ele, quer comprar coisas... Fiz um bom contrato com uma galeria na Alemanha que tem por trás o Dr. Kulterman que é figura de maior projeção aqui na Europa e a mesma galeria (Thelen) já pediu exclusividade para toda a Alemanha.

É para essa galeria que quero te indicar, pois estarás muito bem representado lá, depois de Londres. Para isso preciso de material fotográfico, slides, etc., pois devo ir para a Alemanha em fins de outubro: a exposição será em princípio de novembro. O Givaudan vai começar por fazer múltiplos do Bicho de bolso e também espetáculos das roupas na rua (ideia dele). Depois fará mais coisas... sugeri ao Jean Clay de fazer um Robho* especial sobre você. Ele alegou que tinha pouco material para ele ou para mim o mesmo, pois é importantíssimo um número nessa revista. O meu está atrasado, pois as traduções do meu livro ficaram péssimas... Estou fazendo com o Jean Clay tudo de novo. Ele está fora de Paris, parece que na Argentina. Se ele for aí não deixe de lhe dar bastante material para o seu número. (...)

Aqui estou eu como sempre, pronta a fazer por você tudo o que for possível como sei que farias o mesmo por mim. Conheci dois grandes elementos da ExplodingGalaxy: Miky Chapman e Edward Pope. Ainda não conheci Medalla. Mas conhecendo o seu trabalho como conheço e ainda tudo o que ele pensa, creio que são as três personalidades de maior importância por aqui. Ontem vi uma espécie de documentário sobre o México. Tem-se a impressão de que é um povo sempre debruçado sobre o seu passado. Essa vitalidade brasileira pura, ingênua e maliciosa, sem passado, ainda é o que de mais importantes temos! O mexicano tem uma expressão ultra-dramática e toda festa que fazem são verdadeiros psicodramas em que a morte é sempre o moto contínuo. Talvez o filme fosse sofisticado, pois foi feito por um jovem francês. Estou cada vez mais convencida que o futuro pertence a um povo subdesenvolvido. A absoluta ausência de sentido do povo aqui é notável. Fora o France Soir que é o maior jornaleco daqui e que lembra um pouco os nossos jornais populares, o resto é silêncio. Televisão chatérrima, só é boa para aprender geografia, o que ando fazendo.

Falta um Chacrinha, uma Dercy e um casamento na TV. O frio já começa estou toda enrolada em xales e cobertores. Imagine no inverno... Eduardo perdeu ou vendeu, sei lá, o sobretudo do pai, que maçada! Quando vieres a Londres vou arranjar dinheiro para comprares um lá que é mais barato que no Brasil ou aqui na França, onde tudo é caríssimo! Imagine que tive que ir a um dentista, escultor frustrado que me pediu a bagatela de mil dólares para consertar a minha articulação que está toda fora de circuito. É um louco varrido, querendo me colocar três jaquetas sem precisar, por pura estética, querendo fazer às minhas custas um chef d’oeuvre... Já sarei da pelada nervosa. Também tanta coisa acontece ao mesmo tempo: morte do velho Aluísio, fiquei viúva alegre, invasão da T. pelos putos dos russos e ainda meu balão da Bienal explode!

Ainda me considero com muita sorte de ter sido tão pouca coisa depois dessa operação monstro que aí fiz. Outro dia no banho, vendo a minha “cesariana”, tomei consciência de que foi preciso fazer a Roupa-corpo cesariana para fazer em seguida a minha... acho que sou a mulher mais maluca do universo, amém.

Vou comprar para mim uma pistola de gás para poder sair à noite sozinha pois as mulheres aqui são atacadas por tarados sexuais aos montes. Se a gente tivesse a certeza de sair da aventura com vida talvez não fosse tão dramático, pois... “guerra é guerra”, como dizia a velhinha na anedota. Por falar em piada, lá vão duas: Uma vampira falando para a filha: - Toma a sopa rapidinho, senão coagula... Outra: Num velório de um anão, o grupo que estava lá saiu pela terceira vez para tomar um café num boteco ao lado. Entra o vigia do velório e diz: - É essa a última vez que vocês saem da sala, pois pela terceira vez tirei o anão da boca do gato... Terríveis, não é? Vi um grande filme húngaro: Le rougeetleblanc.  Quase um documentário, seco, terrível e belíssimo!

Ontem fui a um cinema com a Giselda (...). O Mário me paga esse abacaxi que ele me botou pela proa. É chatérrima e além do mais burra pra valer. Enfim, nas horas amargas de falta de companhia total eis-me aqui chupando as últimas jabuticabas de um prato vazio onde sobraram as mais mixas e podres.

Continuo sozinha e parece que para sempre. Isso não me deprime em nada. Por outro lado estou usufruindo numa grande alegria toda essa liberdade, longe de problemas de filhos, desse ambiente daí que às vezes vira até sufocante.

Já bati o queixo aqui por crise, angústia, mas semprelúcida para saber que aí bateria da mesma maneira e que sou uma pessoa fundamentalmente só e terei que me aguentar sozinha. Estou começando a amarrar coisas e tive muita crise quando conheci o terceiro membro da Exploding que se chama Eduardo- misto de homem e bicho. Tudo cheira, prova, lambe e de uma sensibilidade tão aguda que me botou toda de antenas para fora de mim mesma, em relação a sua presença. Me arrebentou toda por dentro mas eis como sempre me recompondo, me amarrando já de outra maneira com outras aberturas. Fui deflorada na alma, mas o corpo continua virgem. Muito bacana você saber que pode ser jogada nessa altura da vida para o espaço embora caindo na terra abra um terrível rombo e viva um pouco como um abismo sem fundo. Foi graças a isso tudo que pude recomeçar a trabalhar, pois tive uma enorme e profunda necessidade de expressão. Escreva-me e conte como vão os amigos e também os conhecidos. Diga-me quando vens a Paris também. Estou radiante com a perspectiva da vinda de Mário e Mary. Como também em relação à sua vinda... Será espetacular.

Muitos abraços ao Raimundo que adoro. Mil beijos para você.

        Clark                       






Lygia Clark 
para Helio Oiticica 
Paris, 17.5.1971


Queridíssimo:

         Até que enfim veio uma carta comunicação me dando como sempre enorme alegria e também uma enorme saudade de você. O que gostaria de comunicar é tão simples e tão complexo, como a própria realidade-vida, que nem sei por onde começar. É por essa razão que gosto das novelas em televisão, nas quais as coisas nunca acabam de acontecer, como a vida. Comigo é sempre assim – enquanto eu vivo mil voltas em volta da Terra o resto do pessoal daqui está marcando passo, com raras exceções, indo para trás, e nada é dinâmico, tudo é pausa e morte. Na própria vida nota-se o processo. O quotidiano, que para mim é sempre mágico, rico e nova aparência, para eles é vazio, a repetição, e nada representa como maturação. Até acho que invento minha própria vida, que a recrio todos os minutos e ela me recria à sua imagem; vivo mudando, me interrogando maravilhada, sem controle de nada, dos mínimos acontecimentos, me deixando fluir, despojada de quase tudo, guardando somente minha integridade interior. Me sinto como caldeirão da própria porra, processo, me sinto toda lá até antes do nascer e acho que é nesse misturar que hora aparece a menina, o leite na mamadeira, a adulta-adúltera, a louca, a velha de 5 mil anos de idade, a atual, a equilibrada que sendo atual nunca é uma só e a consciência não é de colar pedaços que foram quebrados com culpabilidade mas o recriar-se inteira a partir de novas experiências antigas como o próprio nascer, ou até antes. Sem nada controlar, eis a contradição, me reconstruo, faço minha biografia, eis-me qual obra antes projetada para fora dividindo pessoa e coisa, hoje uma só identidade. Onde a patologia, onde a saúde, onde a criação. Nada sei. O não saber é lindo: é a descoberta, é a aceitação da mistura das situações de "decalagens", das integrações do recomeço, do não-tempo linear, da percepção pura da descultura que nunca tive, fundando a minha própria, que é posta em questão sempre. A descoberta nunca para e às vezes penso que viver uma vida é viver todas as fases anteriores da humanidade. Depois de Carboneras, na redescoberta do meu Eu deixando de ser “o outro”, tudo mudou em mim. Perdi o “estado de graça” vivido por mim assim e catalogado provavelmente pelos outros intelectuais de ninfomaníaca ou prostituta pelos burgueses e comecei a ter sonhos belíssimos com “o casal” integrador dessa imagem que fora por mim tão quebrada e destruída na infância. Depois o acordar, o trauma de se estar só, cinquenta anos sem possibilidade de realizar casal com alguém. O dormir passou a ser o medo da realidade, do amanhecer, da solidão profunda do ser-se só. A paz só voltou quando me apercebi que o importante não era viver essa experiência na vida real, mas viver isso no inconsciente já era o suficiente. Compenetrei-me de minha idade, aceitei-a e daí me amarrei de tal maneira que ela deixou de ter importância e não mais existe como problema. Fase belíssima qual punho fechado, tranquila, me rindo dos outros que talvez agora me achem menos puta, exatamente agora que redescobrindo o meu Ego, readquiri de outra maneira o pecado original... Não é maravilhoso o conhecimento que se pode adquirir através de uma experiência pessoal de um antigo e lendário pecado? E não é fantástico que a própria aceitação no meio cultural venha não de um estado, mas de uma aparente identidade, tabu do que se chama pecado?

         Minha estadia em Belo Horizonte foi em duas etapas. Na primeira, em que o meu pai pensava que não ia mais voltar para Paris, me tratou como namorado com enorme carinho e houve pela primeira vez dentro de mim uma enorme aceitação da minha casa de infância, do ventre de minha mãe, do pau do meu pai. Jamais senti tamanha paz e alegria numa situação que antes me destruía completamente, sendo-me insuportável a permanência no meio onde fui gerada com gozos, onde nasci entre dores e gritos, onde quase morri de fome nos primeiros meses de vida, onde cresci me sentindo fora da família, tentando arrancar cada noite minha pinta, sinal vivido por mim como signo de marginalidade, afastando também várias imagens dramáticas da minha infância, tal como a do banho de ducha no hospício entre loucas, de ser jogada na banheira de água fria de madrugada ainda dormindo, botes de cobras, urutus, cascavéis, embaixo dos pés, pousados na caixa que as continha, no caminho do sítio ao instituto, porão rastejante coberto de teias de aranha e outro bichos, onde entrávamos para tirar o vinho para o pai, galos de briga, eu pequena raspando pelos do pescoço, massageando, assistindo à luta na companhia do pai, a morte, o olho furado, o galo morto. A faca da empregada louca, a corrida escada acima, o avô que acariciava e contava toda sorte de mitologia em linguagem crua e real, os pesadelos, a gosma que saía da boca perdendo substância vital, sonho que há pouco tempo reintegrei reengolindo a mesma, o túnel me emparedando, me separando morta-viva, unhas ruídas até o sabugo; desespero, a feia, a enjeitada, a menina que fugiu um dia de casa para vender doces na rua com a Tia Olinda – fabuloso ato falho: era Teodolina o verdadeiro nome, mas não para mim, que era parentesco, a menina deflorada, assentada embaixo de uma árvore enorme, passividade total, tio morto, hoje destroncando todos os dedos dos pés e das mãos, os gozos sentidos nas safadezas das descobertas infantis, depois, bem... toda uma vida para recompor ou construir uma personalidade que nunca se completa, enorme decalagem entre o interior e exterior. Na segunda ida a Belô, meu pai lembrando que o havia há 16 anos mandado tomar no cu, ameaçou quebrar-me todos os dentes e a boca e eu parti para ele na posição de briga para quebrá-lo também aos pedaços, dois loucos varridos, quase na polícia ou hospital, sendo a briga impedida pelo Álvaro, presente! Perdi aí a imagem do pai, até a porra, e só pude engoli-lo no Rio depois da volta, num pileque, sentindo como sou no fundo parecida com ele, em toda a sua loucura, toda a sua violência, toda a sua lucidez dentro da loucura, não tendo herdado dele somente o pênis, o que hoje posso aceitar tranquila, tranquila... Veja, anjo, tudo mexe comigo e o que isso não deve ter influenciado esta minha nova concepção do casal. Até aceitar consertar minha fase antiga de trabalho, obra, aceitei! É como se pudesse reparar os estragos que eu mesma fiz antes e que foram reparados agora. Já não sinto o desespero da nostalgia da “normalidade” e nem o medo da loucura, o que sempre foi a balança da minha vida... que a própria vida me deu. Fora toda a normalidade, de toda a patologia, de toda a cultura, de todo um contexto mesmo aparente, eis-me aqui – o meu testemunho sou eu-obra e não a obra que eu fiz.

         Ao mesmo tempo me assumi como personalidade, sem grandes paranoias no delírio de integração e muita solidão. Também no Brasil me deu a consciência de que aqui estou afetivamente superprotegida e tudo o que lá passou é que é a vida mesmo. Vi, emocionada, Eduardo cais numa crise, chorando como criança; ergui nos braços minha filha numa fase pré-edipiana, descobri maravilhada que sempre amei o Schemberg, tendo ido também a São Paulo e tendo tido uma grande briga com ele em que a violência foi de tal ordem que, se tivesse uma bomba na mão, destruiria o mesmo, a mim própria, a cidade inteira, a imensa massa humana; me senti atraída por ele pela primeira vez fisicamente, e não a velha libido “declanchada” através do fascínio da sua falação. O Schemberg para mim é a única permanência que sobrou! Gigante adormecido, mas gigante, sempre, hoje, amanhã e depois! Senti o abrasador amor-paixão que me liga ao Vitinho no abraço do dia da chegada, encontro que parou o tempo, nos dissemos em silêncio juras de amor eterno, de paixão de fogo, de lava de vulcão, aterrador, esfomeado mas verdadeiro. Descobri emocionada que o filho que mais amo é o Álvaro, mas a paixão é Eduardo e a maior comunicação é a Beth: mundo maravilhoso – é como se cada filho correspondesse a uma dobra uterina onde foram gerados, mas separados, embora no mesmo útero!

         De volta a Paris vim magra, velha, traumatizadíssima, só agora depois de um mês estou outra vez mais gorda e disposta. Encontrei toda a gente na mesma, ou escondem a vida ou estão mortos. Minha vitalidade parece que agride – fui superagredida, apontada na minha magreza, na minha velhice, não perdoam o meu renascer, a minha vitalidade, a minha alegria de receber toda a minha transformação, todo o sofrer como positivo... negação de cada dia passado, descoberta no dia que está presente. Nessa hora encontrei o velhinho adorável Pedrosa, vivo como um corisco, inteligentérrimo, sabendo escutar e gigante na comunicação... Nos vimos diariamente, e chorei muito quando partiu. Pela primeira vez na minha vida a morte, que era coisa abstrata, passou a ser concreta, só que no momento em que aceitei o fato o problema desapareceu também! Eu por ora ando parada. Fiz algumas experiências só com o corpo sem objeto algum. É curioso – você encontra novos relacionamentos entre os corpos através de novas percepções de espaços. Não sei se é válido ou não. Se é novo ou velho. Só sei que é o seguimento do meu pensamento e não sei até onde irei. Nem sei para quem falo. Às vezes penso que falo para mim mesma e pensei em fazer algo como “pensamento mudo”. Nenhum diálogo verdadeiro a não ser Violeta, que é torturada mas tem fôlego na escuta e também na comunicação. Não sei se aí irei, pois fazer uma exposição por fazer não dá pé. Não é que seja contra galerias, não sou a priori contra nada. Não quero criar nova elite. Quero é gente, e talvez em lugares recuperados é que eu tenha mais sentido, procurando dar outro às pessoas. Repito: quero é gente, não importa cor, idade, nacionalidade, estado de sanidade mental, burgueses, proletários, crianças, não importa, eu quero é gente e gente é que é importante, o sistema que se foda! Estou bolando “trocas”, mas sempre há um ritual tribal, ação e depois nada sobra.

         Isso não é uma carta, mas sim um monstruoso vômito que, no dizer de García Márquez, atravessaria o Sena, se jogaria no oceano e jorraria da sua torneira. Te beijo muito e muito.

P.S.: Descobri maravilhada que redescobri uma enorme estima por mim própria e tudo veio junto à aceitação de restaurar minha obra antiga! Adorei o que você escreveu para o Pasquim! Só não suporto o mesmo...