Quando a revista de número único foi
lançada, pela 7letras, em 2009, ela vinha dedicada à Maria Bethânia Viana
Teles Velloso. A sua figura concentrava não só as paixões dos três editores da
revista, como também com bastante clareza uma série de questões quanto ao
trabalho com a palavra que nos mobilizava. A fala que passa ao canto e então de
volta à fala. A autoria no gesto do intérprete de selecionar, colar,
retrabalhar materiais poéticos. O indecidido entre teatro, música, poesia. A
limpidez do momento intempestivo na voz. Tudo isso atuava na nossa imaginação
sugerindo uma compreensão mais concreta do que queríamos ao propor uma revista
de poesia que partisse da ideia de Bliss,
êxtase na tradução da poeta Ana Cristina César. Hoje, uma semana após seu
aniversário, publicamos um ensaio de Leonardo Davino sobre a cantora.
Leonardo compõe os
quadros de ouvintes que, mais atentos às palavras e a como elas se desenham nas
canções, preferem contribuir com uma leitura atenta da textualidade específica
do objeto cancional a entrar em discussões e disputas vazias que envolvem o
velho e inepto debate ‘letra de música é poesia?’. Até o momento, ele publicou,
a partir de sua dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira, o livro Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso e
conduziu/conduz dois projetos em formas de blog, o 365 canções, em que ouviu/leu uma canção por dia ao longo de 2010,
e o lendo canção, em que ouve/lê a
produção musical brasileira dos anos 00 em diante. Aqui, seu ensaio-relicário
para Bethânia acompanhado de imagens de capas dos discos, e do vídeo dos extras do DVD
Tempo tempo tempo tempo, que
comemorou os 40 anos de carreira da intérprete.
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Bethânia-Rosa-dos-Ventos, Bethânia-Drama,
Bethânia-Pássaro-Proibido, Bethânia-Doce-Bárbara, Bethânia-Pássaro-da-Manhã,
Bethânia-Águia-Nordestina, Bethânia-Guerreira-Guerrilha: “Todas as vezes que eu
canto é amor / Transfigurado na luz / Nos raios mágicos de um refletor / Na cor
que o instante produz”1. Aqui te canto em Bethânia.
A certa altura do filme Os doces bárbaros
(1978), de Tob Azulay, Maria Bethânia avisa a um jornalista desavisado: “Não me
identifico com rótulo nenhum. Sou meio à margem. (...) Não participaria de
nenhum movimento, não vou perder meu tempo, eu tenho que viver”. Mais tarde, em
entrevista concedida à Violeta Weinschelbaum, Bethânia reforça: “Eu sou a filha
caçula, a caçula é a revolucionária. (...) Sou geminiana, então tenho um
espírito muito livre. (...) Eu não sou nada, sou livre, sou o que me der
vontade naquela hora. Gosto de ver os movimentos passarem. Ao não ser nada
posso ser tudo, posso brincar com tudo”2. “Nada é igual a cantar.
Para mim cantar é me libertar. E fiz dois anos de análise e não consegui isso”,
disse Bethânia ao Pasquim3.
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“Deusa d’água / Iemanjá de cacimba / Iansã
Iara minha irmã / Curuminha cunnhatã”4. Aqui te canto em Bethânia.
As sereias contam ao homem comum aquilo que
a Musa conta apenas ao poeta. Elas nos fornecem a fama: o calor de se sentir
cantados. Médium da sereia e signo de elemento água, Maria Bethânia (Mar de
Sophia, 2006) traduz em um canto (quase) devocional – tons graves e baixos –
toda a infiltração do mito sirênico em nossa cultura. E tem na canção “Yemanjá
rainha do mar”, de Pedro Amorim e Paulo César Pinheiro, a melhor companhia.
Bethânia canta (evoca) os nomes da rainha
do mar – “Dandalunda, Janaína, Marabô, Princesa de Aiocá, Inaê, Sereia, Mucunã,
Maria, Dona Iemanjá” – elencando a semiótica do mito em nosso imaginário. O
sujeito da canção mistura mitos gregos e africanos e coloca o resultado disso
para dançar no Brasil ao balanço do mar, ao som da moradora da “loca de pedra”:
vaidosa, humanizada – íntima do marinheiro (brasileiro) ouvinte. “O que ela
canta? / Por que ela chora? / Só canta cantiga bonita / Chora quando fica
aflita / Se você chorar”, numa demonstração radical da relação interpessoal que
vai da sereia ao ouvinte, e vice-versa. Num jogo lúdico que envolve prazer e
dor, encanto e lucidez.
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Bethânia-Carcará,
Bethânia-na-Boite-Barroco, Bethânia-ao-vivo, Bethânia-mel, Bethânia-Talismã,
Bethânia-Alteza: “Todas as vezes que eu canto é a dor / Todos os fios da voz /
Todos os rios que o pranto chorou / Na vida de todos nós”5. Aqui te
canto em Bethânia.
Gilberto Salce Júnior, ou melhor, a
transexual brasileira Gilberta foi assassinada na cidade do Porto, em Portugal,
em fevereiro de 2006. Antes, durante dois dias, sofreu todo tipo de violência
verbal e física, mantida sob cárcere, por um grupo de adolescentes (entre 12 e
16 anos de idade). A “Balada de Gisberta”, de Pedro Abrunhosa, restitui à
personagem sua condição humana, destroçada; leva-nos, com tais informações
extras, a pensar sobre as políticas públicas de segurança e respeito mútuo
universais; e guarda de menores. Cantada em primeira pessoa, a canção, com suas
porções generosas de fantasia, realidade e delírio, pergunta: Qual é a
participação de cada um de nós (ouvintes: tocados e chocados) neste monstruoso
assassinato? O que motiva tais gestos? Corpo profanado pelas
crianças-carrascos, que dizem estar “brincando”, Gisberta exige resposta, ação
e mudança coletiva e efetiva.
É com esta canção que Maria Bethânia fecha
o primeiro ato de seu show Amor Festa
Devoção (guardado em disco de mesmo nome, 2010). Transfigurada em Gisberta
(a sem nome, sem sexo: só paixão e queda) a cantora imprime o tom mais que
perfeito para marcar a saída de cena: quando perigo e encanto; alerta e convite
nos envolvem. Moradora de rua, arrastada, depois da tortura, para ser
arremessada dentro de um poço d'água e morrer afogada, Gisberta é símbolo e
signo de nossa condição (des)humana. Aliás, ela seria queimada viva, mas a
água, ao invés do fogo, pareceu ser um final “melhor”: já que o corpo
afundaria, apagando para sempre a imagem de Gisberta e da “brincadeira
infantil”. A água e seu mugido fez de Gisberta a sereia que não nos deixa
esquecer o quão longe estamos do amor (potência sempre em desenvolvimento)
coletivo. Se só o (trans)amor é real, Gisberta o chama: mesmo que ele esteja
tão longe. O amor é tão longe! Há limite para a brincadeira? Qual? O fato de
Gisberta ser soropositiva e toxicodependente, como sugeriram alguns advogados?
Quem matou Gisberta? A água ou as crianças?, perguntou o Ministério Público.
Homicídio ou afogamento? Importa mesmo saber? O fato é que todos
(indistintamente) precisamos rever conceitos, pois, enquanto enche-se as
micaretas LGBT, Gisbertas à mancheia morrem. Alguma coisa está fora da ordem
faz tempo: militantes, ou não, precisam perceber isso.
“Perdi-me do nome, hoje podes chamar-me de
tua”, diz a Gisberta que fala na canção. Ela é uma legião: carrega na voz a
multidão de marginalizados, que servem apenas para dançar em palácios,
oferecer-se a mil homens, e logo depois ser descartados. Urge responder à
altura: dialogar e dizer a Gisberta que, acima dos fundamentalismos, ainda vale
a pena e é possível sonhar e realizar dias melhores, sem juízos finais. Agora. Pois
o céu da felicidade, de cada um e de todos, não pode esperar.
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Bethânia-Ciclo Bethânia-a-Beira-e-o-Mar,
Bethânia-Dezembros, Bethânia-Maria, Bethânia-Memória-da-Pele,
Bethânia-Olho-D'água, Bethânia-Âmbar, Bethânia-Imitação-da-Vida: “Tudo que eu
canto é a fé, é o que é / É o que há de criar mais beleza / Beleza que é presa
do tempo / E, a um só tempo, eterna no ser”. Aqui te canto em Bethânia.
Bhagavad
Gītā
(“Canção de Deus”) é o texto sagrado hindu. É o importante diálogo entre
Krishna e o discípulo Arjuna, que procura a auto realização. "Gita",
a canção, apresenta um sujeito (inspirado pelo livro) que expõe suas
inquietações interiores. Na clássica interpretação de Raul Seixas (Gita, 1974),
temos um sujeito cancional entre a passionalização e a exasperação, usando o
poder de síntese da frase poética para dizer aquilo que lhe vai à alma. O “eu”
fala se afirmando como aquilo que vai da luz ao medo, passando pelo sacrifício.
A tese, a antítese e a síntese. Na interpretação de Maria Bethânia (Imitação da
vida, 1997), o sujeito canta em tom mais irado. Bethânia usa as alturas
melódicas (acima das usadas por Raul) para figurar (e exaltar) as
autoafirmações: Eu sou! Obviamente, a pegada harmônica, na versão de Bethânia,
é bastante volumosa, há uma pulsação perene e forte. Aliás, a impressão é de um
canto "à beira do abismo"; de um canto que a qualquer momento irá
violentamente se calar. Em contrapartida da baladinha gostosa e de tom
profético-apocalíptico usada de modo sublime por Raul.
Não esqueçamos que “o andamento é o tempo
qualificado”, como sugere Alfredo Bosi em O ser e o tempo da poesia. Assim, a
melhor chave para a leitura das diferentes interpretações está no final da
canção. Ao invés de – quando canta “o início, o fim e o meio” – usar a descendente
como Raul faz ao dizer “o meio”, Bethânia usa a ascendente-suspensiva. Isso
altera radicalmente o sentido. A canção fica em aberto, como a vida que não tem
fim; como a incompletude do sujeito. O jogo das alturas entoativas aponta para
um sujeito que “vai”, portanto, “o meio” (desenhado por Bethânia), em
contrapartida ao sujeito que “foi”, portanto, “o fim” (desenhado por Raul). “A
entoação desvela os movimentos da alma”, como Bosi também aponta. Ao final, as
duas interpretações são (algo) complementares. Cada qual potencializando
diferentes ênfases da mensagem do texto e iluminando outros (des)vãos do “eu”
do sujeito da canção.
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Bethânia-Deusa-da-Sabedoria. “Abre as asas
sobre nós / Meninas e meninos nus // Ainda índios / Para sempre teus”6.
Aqui te canto em Bethânia.
As dimensões verbal e musical não fornecem
a energia de uma canção. Tal energia não se escreve, apesar de poder ser
sugerida. É na forma da voz, na performance vocal que a canção se faz. O
intérprete é o autor empírico. É a voz que sugere caminhos: bússola e
desorientação; faz aquilo que é dito ter algum rastro de sentido; é o motor dos
estímulos somáticos.
Quando Maria Bethânia canta – suas ênfases,
pausas, alongamentos, timbre – presentifica o sujeito da canção: a voz que fala
(interesse pelo que é dito) dentro da voz que canta (interesse por como é
dito). Ela reforça seu projeto entoativo e cria o acontecimento. Guardada no
disco Álibi (1978), “A voz de uma pessoa vitoriosa”, de Caetano Veloso e Waly
Salomão, canta a presença daquela voz por traz da superfície dos versos. De tal
voz, quando aparece cantando gloriosa, quem ouve nunca mais se esquece.
Quando Bethânia, em entrevista, afirma que
a voz não é dela mas das sereias, demonstra a consciência com que exerce seu
ofício. Através dela (personificada em sereia) os seres encantadores – barcos
sobre os mares – voz que transparece uma vitoriosa forma de ser e viver. A voz
que canta não pode fazer mal algum, ao contrário ela quer encantar, acalentar e
ninar. Mas, ao mesmo tempo, faz isso singularizando o ouvinte, ou seja,
desassossegando-o diante da existência vazia de sentidos. Ouvir a voz vitoriosa
– das sereias: do canto sobre o canto – é ter um consolo dual: acalanto e motor
de mobilidades.
O “assim” – “a voz de uma pessoa assim vitoriosa”
– chama a atenção do ouvinte para a voz de quem está cantando: “assim como eu –
vitoriosa”. Eis um recurso metacancional que dispara a importância do indivíduo
enunciador: do intérprete, também autor-cancionista. Tudo isso, dito da forma
risonha e feliz com que Bethânia o faz, como extensão do próprio corpo, enche a
canção de sentidos e faz o ouvinte se contagiar a querer ser e estar para além
das quinquilharias do dia-a-dia: entre a escuridão e a claridade; pois sabe que
aí “coração arrebenta, entretanto o canto aguenta”: “em pleno corpo físico”7.
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Bethânia-Força-que-Nunca-Seca,
Bethânia-Diamante-Verdadeiro, Bethânia-Pirata, Bethânia-Mar-de-Sophia,
Bethânia-Encanteria, Bethânia-Tua, Bethânia-amor-festa-devoção, Bethânia-Oásis:
“Tudo que eu sei aprendi / Olhando o mundo dali / Do patamar da canção / Que
deixa descortinar / O cenário da paixão / Aonde vejo a vagar meu coração”8.
Aqui te canto em Bethânia.
Que outra cantora reuniria em uma canção
(“Carta de Amor”), e com a mesma dignidade e instinto caraíba: Zumbi, Besouro,
o chefe dos Tupis, os erês, caboclo Boiadeiro, Jesus, Maria, José, todos os
pajés, a rainha do mar, o ouro de Oxum, o raio de Iansã, a forja de Ogum, o
corpo vivo de Xangô? E que diante do progressivo avanço do neopentecostalismo
com sua vontade de limpeza étnica gravaria um disco como Brasileirinho (2003):
um salve às nossas muitas manifestações populares de extração Tupi e Iorubá,
uma festa de amor e devoção às místicas mestiças que compõem um retrato feliz
do Brasil?
A vocoperformance de Bethânia constrói uma
ponte afetiva entre passado e presente, aqui e agora, Greco-Iorubá, Mama-África
e caraíba, Aristóteles e terreiro de Oxum, baseada no culto, cultivo e colheita
de uma intimidade tropical brasileira. Ao justapor extratos culturais, o canto
de Bethânia gera um eterno retorno do gesto de descobrimento do Brasil.
Bethânia é brasileira, que nem eu, nós. É esta consciência que faz da cantora
um espelho onde se reflete aquilo que nos move. Além da cantora há a intérprete
assinando a vida dos sujeitos cancionais que ela interpreta, sendo eles, na
voz, no corpo vivo do palco: parede da memória desfiada, desafiada – encantada.
Incorporada dos sujeitos das canções,
Bethânia cria sujeitos cancionais em que o ouvinte se reconhece no que ela
vocaliza com seu sotaque de sereia baiana, prenha de instantes vividos junto do
mar e das águas doces. O conjunto da obra de Bethânia constitui o mar
sofismático do qual ela é a sereia e a abelha rainha: feita na Bahia, num
terreiro de Oxum: predestinada pra cantar assim – iluminada, confirmada.
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1. Versos de “Amor tanto viver”, Gilberto
Gil.
2. WEINSCHELBAUM, Violeta. Estação Brasil:
conversas com músicos brasileiros. São Paulo: Ed. 34, 2006, p. 186.
3. O som do pasquim. Rio de Janeiro:
Codecri, 1976.
4. Versos de “Águia”, de Chico César.
5. Versos de “Amor tanto viver”, Gilberto
Gil.
6. Versos de “Águia” de Chico César.
7. Verso de “Um índio”, de Caetano Veloso.
8. Versos de “Amor tanto viver”, Gilberto
Gil.
