Rogério Sganzerla: cinema com a máquina de escrever

"Ver com os olhos livres" é um dos lemas proclamados por Oswald Andrade em seu primeiro manifesto, o da Poesia Pau-Brasil. Efetivamente, se a poesia tradicionalmente foi associada a uma forma de pensar em que a dimensão imagética ganha um peso específico, a partir do desenvolvimento das tecnologias e instrumentos de captação imagética (câmeras de fotografia e filmagem), o questionamento acerca do modo de olhar e o ponto de vista a partir do qual se considera uma determinada imagem na busca de uma liberação da percepção ganha o centro da discussão sobre a (in)consistência do gesto de ver algo.

O desenvolvimento da arte cinematográfica, nesse sentido, se faz a partir de um diálogo mais ou menos tenso com formas narrativas desenvolvidas pelas artes poéticas e literárias. E talvez ainda tenha se comentado pouco a relação do cinema com a produção de poesia brasileira contemporânea - em especial da década de 1970 até o presente momento. Quanto à nossa atualidade, talvez se poderia apontar, pelo menos, alguns poetas em que a consideração do cinema surge como questão em seus procedimentos: Ismar Tirelli Neto, sabidamente um cinéfilo, e com menções recorrentes a cortes melodramáticos, autores cinematográficos, etc.; Ricardo Domeneck, seja pela recorrência de um imaginário povoado por diferentes narrativas cinematográficas, seja pela menção direta em um de seus textos à ação da obra de diretores específicos sobre sua obra poética; Marília Garcia, seja por sua atividade de criação de vídeos, a partir de extração e recontextualização de cenas de determinados filmes, seja pelo papel dos filmes e reflexões de Godard em textos como Blind Light e no conjunto de seu mais recente livro, um teste de resistores, lançado pela editora 7letras neste mês de setembro. Poderíamos citar aqui também Laura Erber e seu trabalho artístico e de análise semiótica de artes performáticas, videoarte, dentre outros.

Dentro desse contexto que julgamos interessante trazer as discussões não somente acerca do cinema e das imagens, mas fundamentalmente sobre o gesto de olhar e seus modos em relação com a câmera desenvolvidas pelo cineasta e crítico Rogério Sganzerla. De que maneira a câmera (cínica e então clínica) em sua captação da superfície imagética das coisas possibilita uma alteração no registro perceptivo? O que vem à superfície no exercício de um distanciamento que busca o olho animal-vegetal-mineral? Não só o posicionamento da câmera e o enquadramento, mas também o que se filma: como livrar a percepção da insistência moral, psicológica, didática sobre o uso que se faz dos olhos? A decisão de filmar heróis vazios, nesse sentido, se pode ser relacionada ao herói sem nenhum caráter de Mário de Andrade, ainda guarda uma mínima diferença de um personagem macunaímico. No herói vazio, estamos diante de uma presença em que nada falta, ele não aparece como tendo lacunas que podem ser preenchidas, ainda que provisoriamente. Está pleno em seu esvaziamento.

Rogério se notabilizou por filmes como O Bandido da Luz Vermelha; Sem essa, Aranha e Copacabana, mon amour, tendo desenvolvido uma linguagem associada a referências urbanas e pop, e próxima a uma estética marginal, questionando a deriva do Cinema Novo brasileiro. A sua geração seria uma das últimas em que a prática de filmar era acompanhada por uma escrita sobre o cinema. Nessa postagem, reunimos dois textos críticos seus, uma entrevista e o curta Documentário que marca sua estreia na direção.

[textos retirados de: Por um cinema sem limite (2001), de Rogério Sganzerla e Encontros - Rogério Sganzerla, organizado por Roberta Canuto, ambos da Azougue Editorial]

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A câmera cínica (1964)

Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do nouveau roman foi chamado de l’école da regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se seu significado.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isso que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro de 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente, e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica da personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia da personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda a razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, a personagem na personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo das personagens. São esvaziadas de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura delas. As personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um objeto núcleo que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto).

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal das personagens, da condição animal do homem. E é por isso que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe por que o vilão é vilão, por que se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que gostaria de saber o que há por trás de seu olhar. “Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”) Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isso poderia ser definido como a essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

As personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não as possuímos ou conhecemos, apenas vemo-las. Daí a propriedade de chamá-las de heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com as personagens humanas.) É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a reintegração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).

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Câmera clínica (1981)

Se o cinema de Bergman, Fellini, Wajda se baseia frequentemente nas possibilidades (literárias) de jogar com o tempo, os novos filmes exigem uma exploração sensível do espaço. Antonioni, Godard, Hawks,recusam o flashback, monólogo interior ou câmera subjetiva, qualquer recurso literário de falsificação cronológica (sem abdicar do diálogo off na primeira pessoa, próprio do romance). Exploram a duração das cenas (o cinema é uma arte muito mais temporal do que espacial embora envolva as duas coisas ao mesmo tempo) funcionalizando os instantes restantes após gestos importantes, aqueles em que aparentemente não acontece nada: os tempos mortos, onde Alain Resnais mostra todo seu talento. Essa exploração é difícil e perigosa, exigindo tudo do cineasta.

Assim a tragédia se impõe através da reflexão diante do objeto puro, destituído de interferências e julgamentos (que é comparar o que as coisas são com o que deveriam ser) de ordem antropocêntrica (o ser não é medida do objeto e vice-versa) sob o ponto de vista parcial, arbitrário e faccioso do enfoque moral, psicológico ou sociológico - abusivos portanto ilógicos e em nome de uma falsa lógica ou de um idealismo superado. O ponto de vista mineral-vegetal-humano da câmara à altura do olho ou do cinegrafista de atualidade não alimenta ilusões estáticas quanto à sua transitoriedade, relatividade ou reversibilidade, efeito de escolha. A desdramatização - ou distanciamento crítico - significa visão do objeto destituído de dramatismo anedótico, moral, parcial, psicologia ou sociologia do passado. Olhando insistentemente, a câmera contemporânea reflete sobre a cor, largura e espessura de paredes, personagens, ruas. Impondo a presença física do mundo, o "tempo morto" esfria a emoção romanesca, evita o acidental anedótico, promove o essencial registro da presença do homem no mundo, destituído de relação dramática. Da filosofia à fenomenologia, passando pela física moderna, a consciência do espaço-tempo (diegético significa: do enredo do filme) conduz à visão relativa do conflito, identificando uma vocação neo-barroca do cinema moderno. Desdramatização nasce a partir desse axioma: "Viver a vida”, de Jean-Luc Godard, é obra clássica a respeito que melhor o consubstanciou na tela.

Sumariamente, "Viver a vida" é um documentário sobre Anna Karina a partir da anedota (evidentemente não levada a sério) da mulher que apela à prostituição para sobreviver. Godard evita qualquer relação moral-psicológica para caracterizar o clichê e recorre a um arsenal de efeitos "ingênuos", típicos do cinema mudo: câmera constantemente fixa, longa duração dos planos, letreiros antes das sequências anunciam o que irá acontecer, tudo impede a possibilidade do espectador se identificar com a tragédia de Anna. Também o humor de Godard rompe com a identificação do cinema clássico. O espectador é obrigado a ver e viver a (sua) vida.

Por uma questão de estoicismo, Godard emprega os atores para obter tal recuo crítico. Sem julgar para não ser julgado…

A concepção em estilo fotonovela do personagem central é voluntariamente teatral, destoante dos outros, mas assegura ao filme uma dimensão crítica quanto à questão inquietante do ator: Godard sacrifica a verdade do ator à verdade do filme, sinônimo de lucidez ontológica. Idem em "Viagem ao fim do mundo", de Fernando Campos.

Em "O Desafio", Paulo César Saraceni mostrou-se influenciado por Brecht, embora não sacrifique nem um pouco da verdade do ator e sem o brilho daquele grande filme praticamente ignorado pelo cinema oficial, novo-rico ou não. Segue a linha desdramatizada do cinema-verdade e da televisão: Saraceni faz cinema de perguntas e respostas, cinema-conversa-papo-de-botequim cuja “ação” se resume a Iongas discussões em suspense e caminhadas sem destino. Sua mise-en-scêne concentra-se no ator e é a partir do ator que o diretor concebe o social. Ele é o único tema - a matéria cinematográfica - em torno do qual surgem os conflitos, as idéias, a política.

Se os atores são sofríveis a mise-en-scêne moderna não vive da beleza ou da qualidade dos atores (em re-presentar, isto é, falsear e simular), mas simplesmente da presença do homem (diante da câmera) no mundo.

Câmera clínica: no mundo atual, na civilização da imagem solicitados somos pelo visual: a poesia concreta, a tipografia, a publicidade e estória em quadrinhos que apresenta cada vez mais a exigência da rapidez, exposição direta e imediata. Aproximamo-nos do "culto da imagem, a minha grande, a minha única, a minha primitiva paixão" (Rimbaud).

No cinema como no romance contemporâneo, a visão, o olhar é a forma de captação direta do real. Ao contrário do que parece, não é fácil despojar. A reintegração dos seres e objetos na dimensão ocular - isto é, cinematográfica e concreta do cinema, arte da imagem - surge até no título do filme de Godard, dito pela heroína no final, na cama: "non, je suis pas infamme ... oui; je suis une femme" ("Uma mulher é uma mulher - une femme est une femme", 1961, God-art ...).

Diversos filmes tentaram depois de "Cidadão Kane" tratar narrativamente a falibilidade - não só da justiça - mas também do cinema contemporâneo. Como Welles, recorrem a depoimentos contraditórios sobre uma mesma incógnita (complô em "Assassinos", estupro em "Rashomon", Ava Gardner em "Condessa Descalça").

O método foi atualizado por Francesco Rosi em 1961: "Bandido Giuliano" é um flash-back em cadeia mas não se trata de recordação subjetiva. A psicologia não comanda nada. Não há saudosismo nem efeito dramático na volta ao passado. Este surge como documento bruto, fora de ordem e imparcial. Recorrendo ao documentário, evita qualquer vertigem ou fascinação romântica, sem tomar partido por este ou aquele personagem, sem cair na comparação cômoda de uma situação com outra …

"Salvatore Giuliano" não chega mastigado na tela, pronto para o público engolir. Rosi atualiza Eisenstein, exigindo a participação do espectador na projeção do filme aberto: é preciso organizar mentalmente a sequência para extrair uma moral superior.

Violentamente, "Pierrot le fou" (1965, God-art) substitui o determinismo típico do cinema tradicional pelas novas noções de probabilismo. Tudo é provisório. A incessante improvisação da vida e do cinema, por parte dos personagens, combina-se com o desejo do autor: o filme aberto, contemporâneo, relativo não foi feito para eternizar-se; é um objeto incompleto, móvel e provisório.

Sua câmera retém somente o essencial (as aparências) e rompe com qualquer referência ao falso mistério e à sugestão ilusória do inexistente coração romântico dos objetos. Eis uma empresa arriscada e uma tarefa difícil: esvaziar o heroísmo dos personagens, de psicologia, de sociologia ou de qualquer abstração. Resta a pura visão que é o que realmente interessa: os personagens de "Hatari" (Howard Hawks, 1962) e grande parte do cinema moderno são heróis vazios.

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As promessas do tédio e da coragem

(entrevista por Miriam Alencar publicada originalmente no Jornal do Brasil, em 1966)

Rogério Sganzerla tem apenas vinte anos, é o mais novo do grupo de jovens promessas do cinema paulista, mas possui alto grau de potencialidade que o transforma num dos mais promissores reformadores do nosso cinema. Nunca fez curso de cinema e continua estudando na Faculdade de Direito Mackenzie. É catarinense e começou a se interessar por cinema em 1959, quando estudava em Florianópolis. Aos treze anos gostava muito do cinema americano e se intelectualizava, a ponto de assistir cinco vezes a Um condenado à morte escapou, de Bresson. Gostava de Orson Welles sem conhecê-lo. Também em 1959  escreveu seu primeiro roteiro. Naquela época, o cinema moderno não existia, os roteiros seguiam os ditames de manuais, a nouvelle vague aparecia no Brasil e ninguém sonhava com o cinema de autor.

Aos 17 anos começou a fazer crítica no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo. Depois esteve na Visão e agora está no Jornal da Tarde. Está terminando um livro sobre cinema moderno.

- Nunca pensei em ser crítico. Sempre quis mesmo foi dirigir. Mas gosto do que faço porque enquanto pude, fiz cinema com a máquina de escrever. Não diferencio o escrever sobre cinema do escrever cinema. No ano passado, Maurice Legeard veio de Santos e me deu algum dinheiro para eu filmar o que quisesse. Resolvi fazer uns 16mm. Os atores foram dois amigos meus a quem recorri na última hora. Dei a câmera a Andrea Tonacci, que é apaixonado por fotografia. Ele nunca tinha feito nada em 16mm e realizou um trabalho excepcional, como eu queria: tons claros, contrastados, simples e requintados. A fotografia é a melhor coisa do filminho que ainda não está sonorizado - não tenho produção nem muito dinheiro, por isso, tudo vai devagar. Foi totalmente rodado nas ruas de São Paulo com paupérrimos recursos. Gosto entretanto do que fiz porque seus 14 minutos estão narrados com mise-en-scêne. Já estou tratando do episódio paulista de O doce esporte do sexo, que a Mapa Filmes vai produzir, e nele tentarei desenvolver os temas do meu curta, ainda que em outros rumos. Pretendo fazer também um curta sobre Mário de Andrade.

- Todos pretendem fazer denúncias através do cinema. Eu também. Mas não me interessa constatar o desespero das almas sem Deus, a psicologia feminina e a incomunicabilidade. Não gosto de Bolognini, Zurlini, Malle,Visconti e a maioria das fitas de Bergrnan, salvo Mônica e Noite de circo. Opto pela denúncia global da alma e do corpo subdesenvolvido, isto é, do homem brasileiro. No Brasil tudo está contra o cineasta - falta de capitais, inexperiência, sabotagens de interesses externos. Neste clima de subdesenvolvimento e miséria só há uma condição positiva para o cineasta: liberdade. Sem ela não há nada. O cinema novo começa a partir da liberdade do autor. Depois vêm os filmes.

Rogério Sganzerla é um dos que mais combatem o velho cinema paulista: - São Paulo sempre foi o centro de um dos cinemas mais velhos do mundo. Nunca houve um filme paulista que convencesse ninguém, e as exceções foram sufocadas pela mediocridade dominante: O grande momento e Bahia de todos os santos (que não foi rodado aqui).

- O cinema de estúdio subdesenvolvido, o cinema arrumadinho, o cinema sério, expressa perfeitamente a mentalidade gagá de técnicos e críticos. Ainda não acabou toda a lost generation do cinema paulista, os clássicos expressionistas caipiras. Alguns ainda estão aí fazendo as suas fitas. Mas a geração já está condenada e pode viver no máximo mais uns dez anos. O novo cinema paulista é uma questão de moral, e principalmente uma questão de bom gosto. A nova geração muda as perspectivas políticas, econômicas etc., mas rompe principalmente com o mau gosto que se julga requintado. Ao contrário do que todos pensam, eu acho que D'Aversa, Khoury e outros retratam universos pessoais. O mau gosto de Noite vazia não está somente no décor da Vera Cruz e é, aliás, a corrente fundamental do cinema paulista.

- O cinema moderno vai-se identificar mais e mais com o cinema americano. Até o próprio Cinema Novo, que no início insurgiu-se violentamente contra tudo que viesse dos EUA. Menino de engenho, de Walter Lima Ir., é, como o cinema do velho Humberto Mauro, bem americano. É dessa troca entre um cinema superdesenvolvido e um cinema subdesenvolvido que nasce um conflito, uma dialética, uma energia. Os filmes que pretendo fazer terão aproximações com KingVidor e Howard Hawks. Não digo influências. Antes poderia ser uma revisão e uma crítica do cinema americano.

- O cinema é uma arte que nasce da identificação dos polos contrários - e por isso é que todo cinema forte é ambíguo. O cinema paulista nunca prestou talvez porque tenha faltado coragem aos diretores. Coragem de conceber filmes. Aqui, um filme ou é um drama sério ou uma comédia despretensiosa. O único que conseguiu fundir polos extremos foi o isolado José Mojica Marins, que filmou uma exigente história de terror, com as piores condições de produção. Há em À meia-noite levarei tua alma toda a eficiência de um sistema de mise-en-scêne.

- Penso que o cinema moderno está entrando numa nova fase. Chega ao fim a moda da câmera na mão, dos longos travellings, do acúmulo de diálogos, de um cinema redundante. O cinema japonês esgotou-se. Anda mais decadente que o americano. Na Inglaterra nunca houve nada mesmo de especial. Na França há somente Godard e Michel Deville. Dos italianos há Rosi, Marco Belocchio e outros. Não me interesso pelas apelações do cinema tcheco e polonês, que não se libertaram ainda do intelectualismo e composições expressionistas. Nestes últimos dois anos ou três, o cinema não viveu de autores, mas de filmes: O homem dos olhos de raios X (Reger Corman), Hatari, Desafio etc. Não penso, como Glauber Rocha, que dentro de alguns anos o cinema brasileiro vai ser o melhor do mundo. Penso que alguns diretores vão dar o que falar: Saraceni, Walter Uma Jr., Glauber (naturalmente), Gustavo Dahl, e os novos Eduardo Escorel e Geraldo Veloso - estes três ligados à problemática mineira, quer dizer, barroca, do nosso cinema.

- O cinema contemporâneo vive do cinema mudo. Lá é que Godard vai buscar suas formas. Agora surge uma nova fase, caracterizada talvez por uma maior eficacidade. Um cinema mais sintético, mais rápido, mais conciso. Em meus filmes, procurarei levantar as possibilidades de fundir estilos opostos e tratar dos problemas reais.